« Color floods to the spot, dull purple.

The rest of the body is all washed-out,

The color of pearl. » 

 

—Sylvia Plath, Contusion, 1963

 

 

Une main recouverte de gemmes dont le nombre annule la préciosité. Main ambigüe noyée sous l’éclat de la pacotille. Notre regard, attiré par un flash évanoui depuis longtemps. Les plis de la peau, confondus avec les froissures du textile. Couleur perle.

 

Tout se joue dans les contrastes accusés, la saturation moirée, la mise au point incertaine ; dans le glissement opéré par cette publicité joaillère. Le flash révèle la fluidité et la vitesse de circulation des images aujourd’hui. Du blog d’un soldat malaisien aux murs d’une galerie de Ménilmontant, transfiguration du banal. Dans les glacis virtuoses, les reflets et leur scintillement kitsch, les cadrages faussement maladroits, se déploie l’atlas de Gaspard Girard d’Albissin.

 

Flâneur numérique, le peintre est aussi collectionneur. Il a de ce dernier le goût de cueillir des images pour les transplanter au cœur de son musée imaginaire.

 

La greffe prend.

 

Sur les cimaises de l’atelier, la scène la plus commune se mue en allégorie postmoderne de la dérive des représentations. Cette dernière devenant, paradoxalement, souveraine de l’immuabilité de certains motifs. Drapés et plis, jeu de textures sont au cœur de ce qui accroche le regard du peintre. À l’instar de ce drap pourpre, négligemment posé sur un lit flottant dans la rotonde d’un palais italien. Là, Gaspard Girard d’Albissin revient sur un des parangons de l’art pictural depuis les Primitifs : « “problèmes de pan”, murs “manteaux”, devants “dedans”, frontalité sans perspective »[1]. Prise de corps de ces images vouées jusque-là à l’immatérialité inhérente au numérique, condamnées à s’évanouir dans un scroll incessant.

 

Un trench Avellano© en latex naturel, saisi lors d’une fashion week, se transforme en terrain de jeu pour le peintre. La lueur, trop vive, du flash se cristallise en une mandorle fantomatique. Le fond reste volontiers lavis, esquisse suggestive au service de la précision et de la sculpturalité des plis. Comme pour ce cheval Akhal-Teké à la robe lisse et miroitante. Qu’importe les coulures visibles, celles-ci laissent la part belle à la capture de la lumière.

 

Directe et vraie, cette peinture sans fioritures, parfois liserée d’une couleur franche, fait ciller le regard. Une peinture « plate » comme les mots, pourtant si sculpturaux, d’Annie Ernaux. Une peinture où l’artiste glane, coupe, prélève et transcende la plus banale des images en véritable « variante inventive »[2]. Si ses sources d’inspiration furent bien la captation d’un présent à la « prose fade et insipide » ; ses tableaux se chargent du pouvoir d’une nostalgie à la « beauté fluente »[3]. Elles appartiennent à un temps pour les fantômes, un temps pour la mémoire.

 

Hantées. Anachroniques. Survivantes.

 

En grattant le vernis apparent, derrière le glamour de ces scènes choisies avec un soin tout benjaminien de la collection, se cache la triste réalité de photographies flottant au purgatoire du numérique.

 

Les toiles de Gaspard Girard d’Albissin sont vanités. Il court-circuite la théorie de la reconnaissance de Danto. Le commun, la banalité se hissent, par le truchement du peintre, au rang d’œuvre. 

 

« Il me semble que l’importance de l’art doit être liée au fait logique qu’il éloigne la réalité. »[4]

 

Par le travail de la couleur, de recadrage et de bandes vertes ou roses ; l’artiste, dans une esquisse de push and pull, rapproche comme il écarte les contextes des images qu’il recueille. Déplacées de leur entour, elles deviennent autres. Icônes silencieuses d’un monde en quête de nouveauté permanente.

Les rais ourlant les œuvres de Gaspard Girard d’Albissin ne seraient-ils pas les guillemets révélant le simulacre de ces citations découpées, sélectionnées et rejouées ? Une rhétorique picturale où la bribe glanée partirait en quête de persuasion et d’achèvement.

Convaincue qu’elle deviendrait, devant nous, la vraie image. Réminiscence et non plus simulacre. Une image désormais empreinte sur la toile, « impossible pourtant, à clairement reconnaître. »[5]

 

L’artiste dépasse la simple imitation de la nature. En immersion dans cette nouvelle ère que Belting baptisait « imagomanie généralisée » — là où les images « viennent de partout et s’utilisent sans contrôle »[6] ; le peintre nous offre une expérience perceptive inédite de ce qui se niche entre la réalité et sa reproduction[7].

 

Entre le « déjà-plus » et le « trop tard » de Jankélévitch, les histoires muettes de Gaspard Girard d’Albissin ébauchent des temporalités alternatives. Et à regarder ses toiles, on se demande encore, « pourra-t-on jamais prévoir ce qui, du passé, est appelé à survivre et à nous hanter dans le futur ?[8] ».

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[1] Georges Didi-Huberman, L’étoilement

[2] Charlotte Guichard, Du « nouveau connoisseurship » à l’histoire de l’art original et autographie en peinture

[3] Vladimir Jankélévitch, L’irréversible et la nostalgie

[4] Arthur Danto, La transfiguration du banal

[5] Georges Didi-Huberman, L’image survivante

[6] Hans Belting, L’histoire de l’art est-elle finie ?

[7] Susan Sontag, Sur la photographie

[8] Georges Didi-Huberman, L’image survivante